Előszó a magyar vizuális költemények huszadik századi antológiájához.*

Íve befejezéséhez közeledő századunk egyik áldásos hozadéka a magyar vizuális irodalom újraéledése. Ebben a műfajban egy-két erőszakos halállal fenyegető korszaktól eltekintve a nagy átrendezések, újítások, falkábaverődések, kiáltványok, marakodások és áttérképezések száz éves nyüzsgésében többnyire együtt mozogtunk szomszédainkkal, együtt szorgoskodtunk Európával, tettük le melléjük, mögéjük, eléjük több száz éves irodalmi gyökereinkhez is vissza-visszahajló, de mibenlétük jogán kimondhatatlan műveinket. Kassák Lajos nemzedékétől a mai legfiatalabbakig egymást váltották a költők, akik a látható nyelv elemeiből formálták meg (és hála Istennek sokan formálják ma is) különleges irodalmi élvezetet nyújtó vizuális költeményeiket. Irodalmunk eme fertálya gazdag, látványos tartomány, melyről azonban tudnunk kell, hogy nem a 19. század elején megszakadt magyar vizuális irodalmi vonulat folytatása. A tízes évek végén a Ma költői nemcsak az író új szerepére, a mondanivaló újdonságára, az új szavakra voltak fogékonyak, a teljesség igézetében lemerültek a nyelv legmélyéig, ahol felfedezték, hogy a kor rothadást és háborút erjesztő szelleme nemcsak a propagandában, nemcsak a politika bugyraiban van jelen, de abban is, ahogyan a papíron a szavak egymás mellé kerülnek, ahogyan a mondatok sínein a gondolat kötelezően egy-irányban gurul. A szabadjára eresztett szavak, a lapon szerte bogárzók, akárcsak az olasz futuristákat, megigézték őket is: megtörték a betűk rendjét, elfűrészelték a tipográfia derékszögű rácsait, több bejáratúvá tették a verset és vastag betűikkel, kiemeléseikkel hídat emeltek távoli szövegszeletek közé. Vizuális irodalmunk huszadik századi hajtása indult munkájuk nyomán növekedésnek. Jelen antológiánk az azóta eltelt kilencven évet átfogó vizuális költészet csúcsait mutatja be.

Századunkban eddig négy magyar képvers antológia jelent meg. Az első gyűjtemény, a Kulcsár Szabó Ernő és Zalán Tibor szerkesztette 1982-es Ver(s)ziók fanyalgás nélkül tálalta az olvasó elé az előző évtizedben Magyarországon és a szomszédos államokban alkotott vizuális költeményeket. Az Aczél Géza által szerkesztett, 1984-ben kiadott, Képversek antológia a műfaj történeti teljességét igyekezett bemutatni, azonban a korabeli ideologizált irodalomszemlélet nagyon leszűkítette a szerző horizontját. Harmadiknak jelent meg a Médium-Art antológia, 1990-ben, Fráter Zoltán és Petőcz András gondozásában, mely a nyolcvanas évek magyar képvers terméséről nyújt hiteles képet. 1995-ben pedig L. Simon László adott ki VizUállásjelentés címmel egy válogatást az éppen szárnyát bontogató nemzedék képverseiből.

Az elmúlt száz évben a magyar folyóiratok hasábjain a vizuális költeményeknek nagyon-nagyon kevés vagy egyáltalán semmi hely nem jutott. (Napjainkban talán egy hajszálnyival jobb a helyzet.) A Ma volt az első olyan folyóirat, amely jóindulattal viseltetett a lapjain újjáéledő műfaj iránt, amely mintegy tíz éven át rokonszenvvel fogadta a vizuális munkák alkotóit. A rövidke kezdet után a következő őszinte nyitás egy fél évszázadot váratott magára, amikor is az Új Symposion és a Magyar Műhely vette át a stafétabotot. Az elmúlt három-négy évtizedben ez a két lap közölte rendszeresen és kiemelt helyen a vizuális munkákat — hozzájuk társult a közelmúltban a Leopold Bloom című kiadvány — ezekben a folyóiratokban látott napvilágot az antológiánkban található kortárs anyag nagy része. Irodalomtörténetileg nem lebecsülendő az a tény sem, hogy a hatvanas évek végén nagyon kis példányszámban ugyan, de megjelent a Ma facsimile kiadása. Vizuális költeményeket kínáló könyv vagy mappa a második világháború előtt nagyon kevés, egy-két tucatnál aligha több, a háború utántól a hetvenes-évekig pedig szinte semmi nem jelent meg. Ezt követően az Új Symposion és a Magyar Műhely környékén látnak napvilágot a század utolsó negyedének első képverskötetei, amihez a nyolcvanas évek közepétől néhány magyarországon kiadott könyv is társul. Hála Istennek, 1989 után egyre több a vizuális költeményeket tartalmazó könyvek száma s mi több, a bennük közölt anyag egyre változatosabb.

A 19. század végén Franciaországban Stéphane Mallarmé „Egy kockadobás nem szünteti meg soha a véletlent” című költeményével indítja útjára a gyorsan burjánzásnak induló vizuális irodalmat. Mallarmé a látvány adta többletet nem a grafikában, hanem a nyelv grafikai összetevőinek működtetésében véli kiaknázhatónak. A huszadik századi robbantást a futuristák kezdeményezik: Filippo Tommaso Marinetti, Ardengo Soffivi, Vélimir Khlebnikov, Alexis Kroutchenykh, tőlük a dadaisták veszik át a stafétabotot: Kurt Schwitters, Hugo Ball, Tristan Tzara, Picabia, Richard Huelsenbeck, Raoul Haussmann. A látható nyelvvel is kacérkodó költők közül meg kell említenünk ebből a korból Ezra Pound, e.e. cummings, Guillaume Apollinaire és Iliazd nevét. A második világháború után a vizuális költészet újult erővel fejlődik. Először a francia-és-román gyökerű lettrizmus lép a porodnra Isidore Isou vezérlete alatt Maurice Lemaître, Christian Dotremont és François Dufrêne kíséretében. Az ötvenes évek elején jelenik meg egyszerre Németországban és Brazíliában a konkrét költészet, az egyetlen olyan irodalmi irányzat, amely az úttörők nyilatkozatainak fényében a húszas-harmincas évek egyik képzőművészeti mozgalmából, a konkretizmusból vezeti le családfáját, nem pedig irodalmi előzményekből. Az úttörők szívesen idézik Hans Arpot, aki azt mondta:amit mi csinálunk az nem absztrakt művészet hanem konkrét. A Sao Paolo-i Noigandres csoport legjelentősebb egyéniségei: Décio Pignatari, Augusto és Haroldo de Campos, a németországiak közül kiemelkedik a svájci-bolíviai származású Eugen Gomringer, Hansjörg Mayer, Heinz Gappmayr, Carlfriedrich Claus, Tim Ulrich, Franz Mon, az osztrák Ernst Jandl, a svéd Öyvind Fahlström, a skót Ian Hamilton Finlay, az angol Dom Silvester Huedard, valamint két amerikai: Emmett Williams és Mary Ellen Solt. A konkrét költészettel párhuzamosan hódít teret a francia spacializmus, melynek Pierre Garnier és Henri Chopin a legismertebb művelői. A mögöttünk lévő három-négy évtizedben független, a fentebb jelzett irányzatok egyikéhez sem tartozó vizuális költők közül említsünk meg néhányat: Julien Blaine-t, W.S. Burroughs-t, Klaus Peter Denckert, Jochen Gerz-et, Brion Gysint, Bernard Heidsiecket, Dick Higginst, Richard Kostelanetz-et, Ladislas Novakot, Claude Maillard-t, Bruno Montels-t, Tom Philips-et és Adriano Spatolát. A videón vagy számítógépen dinamikus képverseket alkotó költőkből csak ízelítőnek álljon itt Philippe Bootz, Benoit Carré, Ladislao Pablo Györi, Gary Hill, Eduardo Kac és Paul Zelevansky neve. Listánk nem teljes, a neveket fogódzkodónak szánjuk azoknak, akik nem riadnak vissza a kitekintéstől.

A vizuális irodalom két nagy tartományra osztható: a statikus művek és a kinetikus vagy dinamikus művek tartományára.

A dinamikus művek elengedhetetlen velejárója a mozgás. Századunk első felében Tamkó-Sirató Károly dimenzionista fénykölteményei, később Ian Hamilton Finnlay a szöveg olvasatát árnyékkal befolyásoló napórái vagy Kenelm Cox angol költő forgó versgépei az előzményei annak a robbanásszerű kibontakozásnak amely az elektromos és elektronikus médiáknak köszönhetően az utóbbi húsz-huszonöt évben az írásvetítő, a diavetítő majd a videó és a számítógép segítségével új érzékenységet előidéző művekkel népesíti be irodalmi mindennapjainkat.

A statikus vizuális költeményeket aszerint különböztetjük meg, hogy két vagy háromdimenziósak. A három dimenzió természetesen többletet jelent a szerzőnek a sokrétű, sok értelmű szövegegységek megformálásakor, térbeli elhelyezésükkor és az egymáshoz való viszonyok komplexitásának kialakításakor. Ha erősen konnotált tárgy képezi a három dimenziós képvers tartóját, a látható szöveg értelmezési tartománya még tovább növekedik. Egyetlen fénykép nem adhatja vissza, csak legfeljebb illusztrálja, megsejteti a mű milyenségét, műfaját, arányait. Számos magyar költő alkot háromdimenziós műveket — gyűjteményünkben Bujdosó Alpár és Székely Ákos alkotásai között találunk rá példát.

A jelen válogatás, tulajdonképpen, a kétdimenziós statikus vizuális költemények huszadik századi magyar antológiája. A szerkesztés mennyiségi határát a kiadás anyagi lehetőségei húzták meg. Ha a jövőben egyszer sor kerül egy kicsit tágasabb válogatásra, akkor a jelentős költők tipikus, formailag egységes, markáns költemény-ciklusaiból egy-egy összefüggő csokrot is jó lenne bemutatni. Az anyagiak egy-két nagyméretű vizuális költemény reprodukálását sem tették lehetővé (példaként említhetjük az 1975-ös Hadersdorf-i Magyar Műhely-találkozóra készült és ott bemutatott „Vízalatti tekercs”-et), mely különnyomatként csatlakozhatott volna a kötethez.

Az alkotó és az olvasó vizuális érzékenysége a klasszikus művekkel kapcsolatban is mindigtől fogva jelen volt irodalmunkban, azonban a nyomtatott művekben bizonyos vizuális elemekhez annyira hozzászoktunk, hogy észre sem vesszük őket. A könyvnyomtatás elterjedésével például a versformák látható szerkezete olyannyira kifinomult, hogy Zolnai Béla A látható nyelv című esszéjében azt írhatta 1926-ban Babits Mihály egyik versének vizuális szerkezetéről, hogy „azt hiszem, hangzásban nem is adható vissza az általa keltett hatás”. A vizuális költemények szerkezeti felépítésének fölfedése, miként a klasszikus verseké is, elősegíti a művek megértését, megkönnyíti a művek rendszerezését. A vizuális költemény szerkezetében alapvetően fontos az elemek térbeli elhelyezése, egymástól való távolsága, elszigeteltsége, az írásjelek nagysága, formai hasonlósága, a nyomdai jelek és a tipikus grafikai elemek gyakorisága, milyensége, bárminemű ikonikus konglomerátum jelenléte, valamint a látványt alkotó jegyek ismétlődése. A hetvenes évek elején Jacques Mehler, Thomas G. Bever és Peter Carey igen ötletes kísérletük eredményeképpen, a hollandiai Mouton kiadónál 1974-ben kiadott «Textes pour une psycholinguistique» című könyvükben fogalmazták meg a látható nyelv egyik legfontosabb szabályát, amely szerint az elszigetelt helyzetben lévő szó, vagy az egyetlen rápillantással befogható szócsoport, első felét annyival hosszabb ideig olvassuk a másodiknál, ahány jelentésre a szó vagy mondatszakasz lebontható. Más szóval: annyival hosszabb ideig olvassuk, ahány valós vagy fiktív értelmét ismerjük az adott szónak. Kimutatták még, hogy olvassuk a szóközöket is, annyi időt szentelünk rájuk, mint egy szótagra. Ebből viszont az következik, hogy egy elszigetelt szót a befogadó analitikusan közelít meg, mélyrehatóan elemzi amit lát, mindent „kihoz” belőle, amit lehet, továbbá következik az is, hogy nemcsak magát az írást, hanem a környezetét is elemzi, aminek eredményeképpen az elszigetelő közeget a mű részének is felfoghatja.

Huszadik századi válogatásunkban igen sok műnek topo-logikus a rendezőelve, ami azt jelenti, hogy az olvasó a vizuális költeményben található szabályos mondatokat, mondatfoszlányokat, szócafatokat, szótagokat vagy akár magányos betűket helyzeti adottságaik, grafikai analógiájuk vagy elszigeteltségük szerint kapcsolja egymáshoz vagy különíti el őket egymástól. A régi képversek nagy része ebbe a csoportba sorolható. A legegyszerűbb, de már teljes értékű vizuális költemény, mert hangosan (elmondva) a benne rejlő „többlet” nem adható vissza, a két irányban olvasható rákvers, mint Bella István „Oda-vissza fény” című darabja. A futurista irodalom technikáját részletező 1912-es kiáltványában Filippo Tommaso Marinetti kijelenti, hogy le kell rombolni a mondatszerkezetet, az analógikus összefüggéseket kell előtérbe helyezni. A „szabadjára eresztett szavak” világa ez. Aköltő vizuálisan kibontakozó jelentéssé formálja a meggörbített sorokat, a látszólag magányos szótagokat, a felnagyított, elvastagított betűket és alkalom adtán grafikai elemek segítségével szigeteli el vagy társítja őket. Ezekben a költeményekben elbizonytalanodik a linearitás és nincsen sem egyértelmű kezdet, sem egyértelmű vég. A topo-logikus típusba sorolhatók antológiánkban Kassák Lajos számozott képversei, valamint Abajkovics Péter, Aranyi László, Balla D. Károly, Bakucz József, Barta Sándor, Bebek János, Bujdosó Alpár, Csernik Attila, Csont Ádám, Endrődi Szabó Ernő, Fábián István, Fenyvesi Ottó, Hegedűs Mária, Kerekes László, Kurdi Imre, Lipcsey Emőke, Nagy Pál, Petőcz András, Séra Bálint, Sugár Andor, Székely Ákos, Szerényi Gábor, Szűcs Enikő, Tamkó-Sirató Károly, Urbán Tibor, Vass Tibor, Zalán Tibor és Zubori Ervin egy vagy több munkája, Képes Géza „Nyilnak az ég violái” és Balázsovics Mihály „Ahaiku megközelítése” című vizuális költeménye.

Toposzintaxis a rendezőelve azoknak a vizuális költeményeknek, amelyekben a síkba elhelyezett nyelvi sallangoktól, kulturális örökségtől, történelmi háttértől és társadalmi vonatkozásoktól megfosztott szavak topológiai közelségük vagy távolságuk szerint állnak össze komplex jelentéssé vagy elszigeteltségük révén villantják fel határtalan jelentéstartományukat. A konkrét költészet legtöbb darabja ebbe a csoportba sorolható be; válogatásunkban ezt példázza Nagy László „Hordószónok I.”, „Éva és Ádám”, Hartal Pál „Various Books and a Black Square”, Nagy Pál „No-on”, Péntek Imre „Baleset”, Pintér Sándor „Kehely à la Galas”, Sziládi Zoltán „Egy álom struktúrája”, Szombathy Bálint „Poetry (?)” című alkotása, valamint Sziráki Zoltán „keresztje” és Chak István munkája. Ide tartoznak a komplexebb formai követelményeknek eleget tevő logo-mandalák is; emezeknek, mint ismeretes, a formájuk kör vagy négyzet alakú, középpontjuk van, szimmetrikusak, olvasatuk a tengelyek mentén megfordítható (és némelyekben a szavak visszafelé is olvashatók). Gyűjteményünkben néhány század eleji darab (a konkrét költészetet jóval megelőzve) többé-kevésbé megközelíti a logo-mandala ismérveit, ilyen Barta Sándor „Idő kristálya: Moszkva” című művének itt közölt részlete vagy Ember Ervin „Görögtűz” című költeménye. Kortársaink közül többen alkottak és alkotnak ma is logo-mandalákat, antológiánkban többek között Király László „Ablakok”, Galántai György „Vizuális változat Szkárosi Endre hangversére (Brobo = variáció)” és Zalán Tibor „Hommage à Einstein” című vizuális költeménye sorolható ebbe a műfajba.

Az ikono-logikus rendezőelv alapján alkotott művekben a szöveget (és a kiegészítésként esetleg hozzáadott nyomdai vagy grafikai elemeket) a költő úgy rendezi el a síkban, hogy a kialakult látvány felismerhető képmása legyen valaminek. Apollinaire óta ennek a vizuális formának kalligramm a neve. Ezekben a költeményekben a költő általában nem törekszik a képi tökéletességre, ugyanis az ikonikus megformáltságban az alkotó szempontjából az utalás a legfontosabb. A század első felében az ólomra alapozott nyomdatechnika nem volt kimondottan alkalmas arra, hogy a szövegekből grafikai elemeket, görbéket, félköröket vagy vékonyodó léniákat formáljon a tipográfus és nehezen viselte el a derékszögtől eltérő fekvésű sorszeleteket is. Éppen ezért az ólombetűkből kirakott kalligrammáknak sajátos világa van. Apollinaire nyomtatott költeményeiben a kézzel rajzolt idomokat, vonalakat megközelítő forma mindenekelőtt a tipográfus ügyességén és leleményességén múlott. A „letraset” elterjedése, a fényszedés, valamint az offszet-technika előretörése, majd az utóbbi években a számítógép tipográfiai asszisztenciája révén lényegesen megváltozott a helyzet: a költő a koncepciótól a megvalósításig ura lehet a műnek. Ma már a kézzel írott-rajzolt kalligramma reprodukálása sem okoz gondot. A kalligrammáknak négy csoportját különböztetjük meg.

Az első csoportba (kalligramma 1) azok a művek tartoznak, amelyekben a nyelvi anyag lineáris és megfelel a normatív szintaxisnak (legtöbbjük hagyományosan szedett sorokban is megállja a helyét). A szöveg grafikai adottságainak kihasználásával megformált kép ezekben a művekben a nyelvi anyag mondandóját illusztrálja vagy ismétli meg. Gyűjteményünkben ilyen Horváth Elemér „XX. (Ein Blick)”, Illyés Gyula „Álarc”, „Repülő”, Juhász Ferenc „Spirális vers-szív”, Molnár Miklós „Oszlop Marcuse tiszteletére”, Nagy László „Kereszt az első szerelemre”, Tandori Dezső „Herakleitosz emlékoszlop”, Tőkés Zoltán „Vonat az alagútban”, Utassy József „Írni” és Weöres Sándor „Kereszt-árnykép” című munkája;

A második csoportban (kalligramma 2) a képet megformáló szöveg megfelel a normatív szintaxisnak, de teljességében nem lineáris, ebből kifolyólag viszont nem tudjuk egyértelműen leszögezni: hol kezdődik és hol végződik a költemény olvasata. Ebbe a csoportba tartoznak Bari Károly „Maszk”, Bujdosó Alpár „Incapsulata”, Illyés Gyula „Újévi ablak”, Juhász Ferenc „Tulipán-vers”, „Vers Juhász Balzsamnak”, Kemenczky Judit „Levél Riesen-Rand óriáskerék úrnak sorsmintával”, Képes Géza „Gyümölcstől gyökérig”, Orbán József „Hurrá” és Takács Imre „Lovas”, valamint „Léghajó a Balaton felett”, című munkái.

A harmadik csoportban (kalligramma 3) a kirajzolt kép szövege nem követi a normatív szintaxis követelményeit, részleteiben lineáris, azaz a jelentések egymásutánjában logikai folyamatot sejtet, mint például Pandula Dezső „Szabad pályán” című szélkerekében vagy elek is „Az időhöz” című munkájában.

A negyedik csoportban (kalligramma 4) a szöveg nem követi a normatív szintaxis követelményeit és részleteiben sem lineáris. Kép és szöveg csak együtt, az egymást kiegészítő kölcsönhatában érvényesülnek. Ezekben a művekben nincs mindig logikai összefüggés a kialakított kép és a felhasznált írásjelek, morfémák, szavak, jelentése között. Szép mintapéldánya ennek a csoportnak Nagy László „Az oszlopos” vagy a „Szárny és piramis” című vizuális költeménye, de ide sorolható Perneczky Géza „Russian Roulette”-je, valamint Böndör Pál vagy Marosán Gyula antológiánkban közölt munkája is.

Egy másik elkülöníthető vizuális költemény-csokornak rendezőelve az ikonoszintaxis. Az idesorolható költeményekben a művet megformáló jelek grafikai hozzáadás nélkül ikonná átlényegült képet sugallnak, mint például Tandori Dezső „Halottas urna két füle e.e. cumming magángyűjteményéből” című munkája vagy Géczi János hangyája. Az ilyen típusú önálló művek is a konkrét költészet opuszainak számát gyarapítják. Moholy-Nagy László „Filmváz. A nagyváros dinamikája” című vizuális költeményében az eddig felsorolt rendezőelvek szinte mindegyikére találunk példát, az ikonoszintaxisra is, méghozzá megejtően egyszerűt és egyszerűségében zseniálisat. Az egy szó terjedelmű részlet csiklandóját a megfordított i betű adja, amikor is grafikai hozzáadás nélkül ikonikus metamorfózison esik át a betű, érdemes idézni: „Crkusz”.

  A tipográfiai sémát rendezőelvként felmutató művekben az ikono-logikus szerkezethez rendelt kép szerepét egy absztrakt forma, (például keresztrejtvény, térkép, vasúti menetrendkönyv táblázata, labirintus stb.) helyettesíti, amely olyan gyakori a nyomtatott világban, hogy nemcsak konnotatíve, hanem mibenlétéből fakadóan nyelvtani megformálásában, hosszúságában, nyitottságában, összekapcsolhatóságában is befolyásolja a séma által előre kijelölt helyre kerülő szöveget, sőt, nagyon sok esetben, mint egy markáns versszerkezet, szöveg nélkül is jelentéssel bír. Kötetünkben többek között ebbe a kategóriába sorolható Háy János „Csend”, Székely Ákos „Egy pohár kvíz”, Ladik Katalin „Naplemente”, és „Virágos mező” című műve, valamint Nagy Pál Labirintusa.

A tychoszintaxis a permutációt, a variálást teszi meg a vizuális költemény rendezőelvévé. Az ennek alávetett művek bizonyítják, hogy a vizuális irodalomban is helye van a vidámságnak, helye van a játéknak, amely nélkül a költészet életunt cselekvéssé degradálódik. A variációt rendezőelvként felmutató költemények szintén a konkrét költészet körébe sorolhatók. Gyűjteményünkben Csillag Ádám „Ki hetet” kezdetű, Kukorelly Endre „21 Gott”, Tandori Dezső „Kafigrállia” című és Molnár Katalin „NEW/SEX”-el kezdődő képverse képviseli ezt a típust.

Az antiszintaxist rendezőelvként felhasználó művek csak utalásokban emlékeztetnek (de minden esetben emlékeztetnek) a nyelvre, a nyelv összetevőire vagy funkciójára. Minden ilyen mű határesetnek tekinthető, azonban a határnak mindig az irodalomfelőli oldalán a helye, egyébként „értelmét” veszti, ugyanis csak irodalmilag pertinens, képzőművészetileg nem. Ezeket is a konkrét költészet kategóriájába soroljuk. Ilyen Tandori Dezső: „A mondattan háza”, valamint Sós Evelin és Més-záros István cím nélküli műve.

A jelkészletekkel való zsonglőrködés a lettrizmus sajátossága. Azt mondja Isidore Isou, a lettrizmus pápája 1947-ben, hogy a lettristákat az a költészet érdekli, amely lerombolja a szavakat, kivonja belőlük a betűket, s alapelemként ezeket használja föl az új művekben. A lettrista vizuális kompozícióban az írott betű vagy a bármilyen jelkészletből kölcsönzött jel helyettesítheti a figuratív ábrákat és a geometrikus alapelemeket. Antológiánkban lettrista vizuális kompozíciónak tekinthetjük Géczi János „K”, Kismányoky Károly „Betűzene”, Petőcz András „Velvet Touch Lettering” című művét, valamint B. Szabó Zoltán „a” betűkből formált mértani ábráját. Az ötvenes években a latin ábécére alapozott grafikus rendszer lehetőségeit a lettrizmus a végletekig kiszélesítette. Ezt nevezték előbb metagrafikának vagy poszt-írásnak majd később hypergrafikának. A hipergrafikus strukturában helye van minden régi, jelenlegi, kódolt vagy művi jelkészletnek eredeti vagy megváltoztatott állapotában. Válogatásunkban a lettrista hypergrafika ismérveit kielégítő művek alapja az írásjelek különböző módszerekkel megváltoztatott formája. Ilyenek a kötetben Bohár András, Eperjesi Ágnes, Kerékgyártó János, L. Simon László és Tóth Gábor munkái.

Aköltőben felvillanó vizuális ötlet látható nyomaként papírra vetett alkotások a koncept művek. Alapadottságaikból kifolyóan rövidek, mindössze néhány szóból (esetleg néhány hozzájuk toldott grafikai elemből) állnak. A koncept-művek kétségtelen sajátossága az elszigeteléssel jellemezhető helyzet. A világból, a természetes környezetből kiszakított szövegek, vonalak elszigetelt felmutatása a kontextus keresésére készteti a nézőt, s ennek fényében építi fel a mű mögöttes világát, mely megismételhetetlenül egyedi lesz, mert nem létezik, csak a néző képzeletében. A koncept-művészet a mini-mítoszok világa, a példaértékű, vallásos szédületet felidéző katarzisé, mely nemcsak a részt, hanem az egészet, az ént, a világot, a mindenséget foglalja magában. A szöveg és a megjelenítés a koncept művekben minden esetben a látvánnyá változott ötletet szolgálja. Példaként idézhetjük Petőcz András „Az utolsó betű eltűnése”, Tatár Sándor „Konkrét” című művét, valamint Tót Endre négy részes munkáját.

A technika mai állása szerint az irodalmi mű (klasszikus és vizuális egyaránt), nyomdai vagy elektronikus úton sokszorosítható. Az elektronikusan sokszorosított művek két fő hordozója, a Cd-lemez és az Internet-hálózat a számítógép egyenes leszármazottai, génjeikben e rokonság minden előnyével és hátrányával. A sokszorosított vizuális költemény, nem illusztrációja egy eredeti műnek, hanem maga a mű. A vizuális költemények — ebből kifolyólag — abban is különböznek a képzőművészeti alkotásoktól, hogy lényegük szerint nem egyedi darabok, azaz elsősorban sokszorosítás révén jutnak el az olvasóhoz, s mint irodalmi mű, könyvoldallá (képernyővé) átlényegült formában töltik be igazi szerepüket. A legtöbb vizuális költeménynek egyedi tárgyként nincs mítosza, ennek következményeképpen a sokszorosítás nem vesz el semmit az értékéből.

Huszadik századi vizuális költeményeink zöme fekete-fehér. Legtöbbjük működését a látványban rejlő ellentétek biztosítják: színben a fekete-fehér, a szürke-fekete vagy a szürke-fehér szembesítése, betűben a családok, a betűtípusok, a betűváltozatok: (pl világos-normál-félkövér-kövér vagy álló és dőlt betűk) ütköztetése; az általános látványban fölismerhető egyenes és görbe, rendezett és rendezetlen, nagy és kicsi, függőleges és vízszintes, magas és alacsony, roncsolt és hibátlan, éles és életlen, bal és jobb, lent és fent ellentéte. A színek szerepe felszíni dekoráló hatásukat kivéve, egyelőre, nem tűnik többnek a színbeli konnotációk vagy a színekkel létrehozató ellentétek felmutatásánál. A tökéletlen, az eredeti színt (ha van eredeti) csak megközelítő reprodukálás mindaddig nem okoz gondot, amíg a színeváltozott, de megmaradt ellentétek biztosítják a vizuális költemény maradéktalan értelmezhetőségét.

Az elmúlt három-négy évtizedben jócskán megerősödött a magyar vizuális irodalom — terebélyes, összefüggő költői művek születtek, melyek vizualitásukban végtelenül változatosak, ugyanakkor rendszerezettek és bárki számára megközelíthetők. Antológiánkból nagy valószínűséggel kiszürhető, hogy a huszadik századi magyar vizuális költemények mondandója halkabban patetikus, kevésbé anekdotikus, gondolatvilága pedig intellektuálisabb, mint volt elődeiké. Ennek egyik oka, bizonyára, az egyre inkább felbontott mondatszerkezet révén előálló jelentés-bizonytalanság, mely az olvasót nem a jól ismert fogalmakkal traktálja, hanem a látható viszonylatok összevetését elvégzendő szellemi tornára ösztönzi. Ennek is megvan a maga szépsége. Ugyanakkor nem hiányzik kötetünkből sem a szerelmi költészet (pl. Petővicz András:„Emlékezés Jolánra”), sem az elmélkedés (pl. Nagy Pál: „Kézről-kézre”), sem az álmodozás (pl. Német Péter Mikola „Négysoros”), sem a politikai elkötelezettség (pl. Barta Sándor „Egy egyszerű kaucsukmunkás lelkióceánja...”), sem a drámába torkolló borzalom (pl. Péntek Imre „Baleset”), sem a játékosság (pl. Weöres Sándor „Tapéta és árnyék”).

A költő megállítja az időt. A vizuális költemény pedig a befogadás pillanatát időtleníti. Kiszakítja az egyirányú folyamatból. Minden egyszerre, már az első pillanatban létezik, a költemény minden porcikája már akkor ott van a látmezőben, amikor a részletek jelentése még nem formálódott meg. A vizuális költeményben az ige és a kép ötvöződik szándékká. A vizuális költeményben az igével foncsorozott kép változik kalanddá, a képpel azonosuló ige sorssá, kockázattá, az igévé vált kép pedig vakmerőséggé. Kettejükben egyszerre van jelen játék és bizonytalanság: az igében hangosan, a képben hangtalanul. Antológiánkban pedig jelenünk és jövőnk, időtlenül.